The Yoeme (Yaqui) Indians are perhaps the most famous tribe of northwest Mexico: politically, they are the only federally indigenous tribe in Sonora with their own land. Culturally, Carlos Castaneda’s magical surrealism led to their popularity across counter-culture America. Both of these distinct histories follow a tribe that has spent years fighting for their sovereignty and economic foothold. While engaging the United Nations and multinational credit institutions, many are also living on the brink of abject poverty, particularly among the five central pueblos of their homeland: many there still live in mud-thatched huts; many do not have reliable and local health care, and many families still collect water in buckets from their yard spigot to use throughout their houses. Many families go without fresh proteins and vegetables for weeks on end. Still, in spite of economic hardship, this “famous” tribe performs beautiful ceremonies throughout the twelve months. Due to its adoption as the state symbol and their Yoeme Easter ceremonies being large public affairs, the Yoeme deer dancer signifies an aboriginal past to much of Mexico’s citizenry. Lesser known, however, are the various rituals and ceremonies that Yoemem perform out of the spotlight, to heal, to mourn, to bond families, and to celebrate private affairs. Probablemente, los indios yaqui son el grupo étnico más reconocido del noroeste de México. En términos políticos, son el único grupo indigena en Sonora con un territorio propio, reconocido por el gobierno. También el surrealismo mágico de Carlos Castaneda los volvió muy populares a lo largo del continente americano. Estas historias desvían la atención de su otra historia, una en la que han invertido años de lucha por su soberanía y autonomía económica. Por un lado las Naciones Unidas en conjunto con instituciones financiadoras multinacionales se han involucrado, mientras que por otro lado los yaquis viven al borde de la miseria: algunos habitan en viviendas de adobe y paja; no cuentan con servicios de salud en sus localidades; muchas familias acarrean agua en cubetas desde una sola toma que sirve a toda la población. En 2013, siguen existiendo familias que pasan semanas sin alimentarse de proteínas ni vegetales frescos. Pero a pesar de todas las vicisitudes económicas, esta “famosa” etnia lleva a cabo ceremonias bellísimas durante todo el año. Debido a que el estado de Sonora ha adoptado como su símbolo la Danza del Venado y debido a que las ceremonias yoeme durante la Semana Santa son un acontecimiento, los danzantes de Venado representan el pasado indígena de México; aunque son mucho menos conocidos los rituales y ceremonias que realizan al margen de la atención pública, con fines de sanación, duelo, para estrechar los lazos familiares o para festejar acontecimientos privados.
Having worked in various Yoeme pueblos since 1993, I was invited to observe and participate in some of these performances. This opportunity was made possible mostly through the hosting of Ignacio Amarillas Sombratuka’u and his wife Antonia Buitamea Florestuka’u. Their home in Potam was where I was most welcome in the first years of my fieldwork. And when Ignaciotuka’u passed away, his son Guillermo Amarillastuka’u asked me to return in January 2006 in order to film one of the most undocumented Yoeme ceremonies called the lutu pahko, or sorrow ritual. I had already documented many of the tribe’s rituals and myths by this point (see We Will Dance Our Truth). My host family decided, then, I should record their father’s lutu pahko for posterity. In other words, I was being invited because the host family wanted me to film and archive the ritual for their community’s revitalization efforts. For decades I had noticed these conscientious maneuvers in the various Yoeme communities: young and old want to resist the declining language usage and ritual adherence. And taking Guillermo up on his invitation to film made sense since the person’s death being ritualized was my central tribal collaborator for that previous decade. Had I not had a specifically anthropological relationship with Ignacio Sombratuka’u (he housed and fed me; and he provided me with years of interviews and tribal networking) his family doubtfully would have invited me to celebrate his death’s year anniversary. The risk in not accepting their offer to film this ritual would have been a missed opportunity to record one of the most culturally important rituals within one of the most well-known native communities in the Americas. Desde 1993 trabajo en y con los pueblos yoeme y he sido invitado a presenciar y participar en algunas de sus rituales: oportunidad que me fue brindada inicialmente por Ignacio Amarillas Sombratuka’u y su esposa Antonia Buitamea Florestuka’u, como mis anfitriones. Durante mis primeros años haciendo investigación de campo, fue su casa en Potam donde siempre fui bienvenido. Cuando Ignaciotuka’u falleció, su hijo Guillermo Amarillas me convocó para regresar en enero de 2006 con el propósito de filmar una de las ceremonias yoeme menos divulgadas, llamada luto pahko o ritual del lamento. Para entonces, yo ya había documentado gran parte de los rituales y mitos de este grupo étnico, y la familia que me hospedaba decidió que yo debía registrar el luto pahko para la posteridad. En otras palabras, recibí esta invitación porque esta familia quiso que grabara y archivara el ritual para utilizarlo en la revitalización de las tradiciones de esta comunidad, en la que mis anfitriones han contribuido consistentemente. Durante décadas me he dado cuenta de estas cuidadosas maniobras por parte de las comunidades yoeme: tanto ancianos como jóvenes resisten el deterioro de la lengua y el desapego a sus rituales. Aceptar la invitación de Guillermo, para registrar el acontecimiento, tuvo total sentido ya que su padre era la persona homenajeada y fue mi principal colaborador dentro de esa comunidad durante una década. Si no hubiera establecido una relación profesional solamente con Ignacio Sombratuka’u –quien me hospedó y alimentó, además de permitirme entrevistarlo y compartió conmigo sus redes de relaciones dentro de su comunidad— habría sido poco probable que su familia me invitara a celebrar su aniversario luctuoso. Declinar esta invitación para captar la celebración habría representado poner en riesgo una oportunidad de registrar y estudiar uno de los rituales más importantes de una de las comunidades originarias del continente americano.
This film is dedicated to Ignacio Amarillas Sombratuka'u. Photo by David Shorter. Este documental está dedicado a Ignacio Amarillas Sombratuka'u. Fotografía: David Shorter.
After being invited to film the family’s lutu pahko, I quickly applied to the National Science Foundation under their Small Grants for Exploratory Research program. These funds were established to support ephemeral work that had a high risk, high benefit component to them. My application was approved; and the grant afforded me the ability to pay for a videographer to travel with me. Eliot Fisher had taken indigenous studies courses with me when I taught at Wesleyan University; I knew he had training in issues of representation and colonialism. He had wanted to make films. We shot the entire ceremony for the several days of preparation, the actual ritual event starting at sunset and ending at sunrise, and then the day afterward. From 2006 to 2012, I held on to the recorded footage since the NSF grant provided no support for production work. For years, Yoeme community members would ask me if it was true that I had recorded a lutu pahko held in a “traditional” manner. I would say “yes, I have the footage.” A pained look would cover over their faces. I was then usually met with a plea that I give that footage back in part, in whole, or at least do something with it. I reached out to the hosts of the lutu pahko and confirmed that they were still fine with me making the footage into a film. And so, with the support of some further grants, I enlisted the help of some editors and Yoeme collaborators to complete Lutu Chuktiwa: Cutting the Cord. Solicité el apoyo del National Science Foundation, dentro de su programa de Pequeños Apoyos para la Investigación. Estos financiamientos han sido creados con el propósito de apoyar trabajos efímeros en riesgo y con amplio potencial de ser beneficiados. Mi solicitud fue exitosa y este apoyo me permitió cubrir los gastos para que un videoasta viajara conmigo. Eliot Fisher realizó el curso de estudios indígenas que impartí en Wesleyan University, así que estaba formado en temas de representación y colonialismo. Eliot deseaba hacer películas. Grabamos la ceremonia completa: desde los preparativos durante varios días antes, el ritual en sí (desde el atardecer hasta el amanecer del día siguiente), y el día posterior. Desde 2006 tuve este material archivado pues el financiamiento del NSF no incluía costos de producción del documental. Durante años la comunidad yoeme donde trabajo había estado preguntándome si era verdad que yo tenía filmado un luto pahko celebrado de la manera tradicional. Mi respuesta era que sí (tenía ese material grabado), respuesta que siempre dejaba una expresión de dolor en sus caras. Frecuentemente me solicitaban que les compartiera el material completo, un fragmento o que por lo menos hiciera algo con él. Así que contacté a los anfitriones del luto pahko para cerciorarme de que estaban de acuerdo con que convirtiera estas grabaciones en un documental. Gracias a otros apoyos posteriores pude sufragar la colaboración de varios editores y colaboradores yoeme para completar Lutu Chuktiwa: Cortando la Cuerda.
After researching the materials for my book, We Will Dance Our Truth: Yaqui History in Yoeme Performances, and the various scholarly articles, websites, and presentations I have completed on Yoeme (Yaqui) culture and history, I could attest to the lack of scholarly information on the lutu pahko ceremony. Of the hundreds of books on Yoeme history and culture, less than six mention the ritual with any specificity. Ralph Beals briefly noted that the death anniversary is celebrated one year after the death with a feast, food especially set for the deceased, and if the individual is married with children, then ceremonial performers (pahko’olam and deer dancer) will dance (Beals 1943: 55; Beals 1945: 75, 77). Perhaps his claims were true in his time there or he was confusing the lutu pahko with the animam miikwa ceremony where they feed their deceased relatives (See Shorter 2009: 252-288). We do know that Beal made many generalizations about Yoeme worldview and ceremonial practice. Also, we know that the lutu pahko removes the mourning and ceremonial restraints from individuals: grieving family members are not expected to work or perform ceremonial labor for one year after a spouse’s death (Savala: 175). Organized by the kompaem, or godparents, of the deceased, the ceremony lasts from two to three days when including the preparation and deconstruction of the rama (performance hut). The family’s friends arrive at the house and help build an altar, atop of which they arrange a cross. The parents of the deceased bring their animam or book of the dead that contains all the names of their deceased relatives. On one side of the patio space in front of the altar, cane mats are placed on the ground for the ceremonial leaders and women’s singing society, the kantooram. The other side of the space is open for the pahko’olam, deer dancer, and musicians. Después de haber consultado los materiales para la preparación de mi libro We Will Dance Our Truth: Yaqui History in Yoeme Performances, así como diversos artículos académicos, sitios en internet y presentaciones que he recopilado sobre la cultura e historia yaqui/yoeme, puedo afirmar con certeza que la información sobre la ceremonia del luto pahko es muy escasa. Entre los cientos de libros sobre historia y cultura yoeme, sólo seis lo mencionan sin ofrecer mayores detalles. Ralph Beals comenta brevemente que el aniversario luctuoso es celebrado un año después en una fiesta, en la que se sirven alimentos para el difunto; si la persona estuvo casada y tuvo hijos, entonces los danzantes ceremoniales (pahko’olam y danzantes de venado) presentan una danza (Beals 1943: 55; Beals 1945: 75, 77). Posiblemente esto era cierto en su tiempo o Beals confundió el lutu pahko con la ceremonia del animam miikwa en la que los parientes difuntos reciben ofrendas de alimentos (ver Shorter 2009: 252-288). Ahora sabemos que este autor hizo muchas generalizaciones sobre la cosmovisión y prácticas ceremoniales de los Yoeme. Hoy en día también sabemos que el lutu pahko suprime el duelo y conocemos sus restricciones ceremoniales: los miembros de la familia de luto no debe trabajar o colaborar en ninguna ceremonia hasta después de un año del fallecimiento del cónyuge finado (Savala: 175). Esta ceremonia es organizada por los kompaem/compadres del difunto; la ceremonia dura dos o tres días, incluyendo la preparación y desmantelamiento de la ramada (palapa donde se celebra la danza y cantos). Los amigos de la familia llegan a la casa y ayudan a construir un altar sobre el cual se coloca una cruz. Los miembros de la familia del finado traer el animam o libro de los muertos, que contiene todos los nombres de los familiares ya difuntos. En el patio frente al altar, se colocan tapetes de palma en el piso para los líderes ceremoniales y la sociedad de mujeres cantoras (kantooram). La segunda sección del espacio se mantiene abierto para dar paso al pahko’olam, los danzantes de venado y los músicos.
The deceased’s relatives and birth god parents wear black cords around their necks and are not expected to work during this time, only pray (Painter 1986: 316). The next morning, the cords are cut and burned in clay bowls at the base of the pahko kus, or ceremonial cross (Spicer 1980: 35). That night, the family members are joined in their patio by a collection of ceremonial societies, some distinctly aboriginal, others recognizably Catholic (Fabila 1940: 186; Moisés, et. al. 1971: 26; Savala 1980: 199). While prayers and songs are sung from the church side, the other groups will play music and dance in intervals (Fabila 1940: 186). The social importance of this ritual is clear: individual well-being and collective welfare is sustained through the joined duties of godparents with parents, church groups with Christian powers, and religious societies with aboriginal dancers, which draw their power from outside the religiously syncretic village. Los familiares del difunto y sus compadres/padrinos/ahijados visten cuerdas negras en el cuello. Durante la ceremonia no deben trabajar, solamente rezar (Painter 1986: 316). A la mañana siguiente las cuerdas se cortan e incineran dentro de tazones de yeso colocados en la base del pahko kus o cruz ceremonial (Spicer 1980: 35). Esa noche, los miembros de la familia reciben la visita de las distintas sociedades ceremoniales en su patio: algunos claramente indígenas y otros reconociblemente católicos (Fabila 1940: 186; Moisés, et. al. 1971: 26; Savala 1980: 199). Mientras en la sección de la iglesia se escuchan oraciones y cantos, en la otra sección los demás grupos interpretan música y danzas por turnos (Fabila 1940: 186). La importancia social de este ritual es clara: el bienestar individual y el bienestar colectivo se sustentan en una cadena de responsabilidades entre padrinos y padres (compadres), grupos de la iglesia con figuras cristianas, y sociedades religiosas y danzantes indígenas, quienes reciben su poder de más del sincrético poblado religioso.
Spatially, the transformation of the house yard to ritual ground, divided between church and non-church societies, reflects and reaffirms the distinctly hybrid religious identity particular to the Yoemem. The cutting and burning of the black cords not only releases the living from mourning, these acts call the individual back to their societal obligations and commence the celebration with food, family, friends, and the religious societies. The sunrise brings a new day; the ritual effectively enables the community members to return to daily life. By placing the books of the dead on the altar, books which hold the names of all the deceased, the family brings their memories of their ancestors to the lutu pahko, acknowledging their place in front of the cross, on the plane that defines yet bridges the two inter-related ritualistic sides of Yoeme Catholicism. Unfortunately, only two (Savala and Moisés) of the above-mentioned scholars ever saw an actual lutu pahko; and all of the above reports on the ritual range from side comments to a paragraph or two at most. I intend the film, Lutu Chuktiwa: Cutting the Cord, to contribute to the fields of performance studies, Yoeme studies, film studies, ritual studies, and Indigenous studies. Espacialmente, la transformación del patio de la casa en un sitio ritual (dividido en sociedades católicas y no católicas) refleja y reafirma la identidad religiosa —característicamente híbrida— de los yoeme. Además de liberar a los deudos de su duelo, cortar y quemar el cordón convoca al individuo a asumir sus obligaciones sociales e iniciar la celebración con alimentos, familiares, amigos y sociedades religiosas. El amanecer trae consigo un nuevo día; el ritual efectivamente permite a los miembros de la comunidad volver a su vida habitual. Al colocar el libro de ánimas en el altar —que contiene los nombres de otros familiares que han muerto también— la familia recuerda a sus ancestros durante el lutu pahko, reconociendo su lugar frente a la cruz, dimensionando e interconectando ambos lados de los rituales yoeme y católico. Desafortunadamente, sólo dos expertos (Savala and Moisés) pudieron presenciar un lutu pahko; todos los reportes del ritual son comentarios al margen, de tan sólo un párrafo o dos. Lutu Chuktiwa: Cortando la Cuerda busca contribuir en los campos de los estudios de performance, estudios yoeme, estudios cinematográficos, estudios rituales y estudios indígenas.
For a non-tribal member, an invitation to attend and film the entire ceremony from beginning to end would only be extended to someone considered trustworthy to the family in mourning. I have, since recording the ritual, remained concerned that this unique opportunity might be surpassed for the simple reason that a local politician or community leader might protest my showing a religious event in such a public manner. I discussed this at length with Yoeme community members in Guadalupe, Marana, New Pascua, Potam, and Tetabiate. Around each kitchen table and front yard, I continually heard the same response: we should be proud of our religious commitments and our culture. And since the last word about household rituals falls to the host of the ceremony, we had a chance here that simply does not come very often. The family of the deceased wanted me to film the ritual. The ritual leader was told we were filming days before. My kompae even invited the pueblo governor to come to the lutu pahko, telling him it would be filmed. The pahko’olam, deer, musicians, and kantooram were all told beforehand that we would be filming the entire event. We had a large light over the ritual area, but also a large light on the camera. Eliot knew to change the camera positions only once in a while, allowing non-performers to move away from the camera if they so wanted. We intentionally sought edits to the film that avoided sustained focus on one particular person at any time, hoping to resist a voyeuristic gaze. Only one group, the matachinim, was unable to make the ceremony. We do not know if it was because of the filming. Some say it was. Some say they regularly are not able to make lutu pahkom. Regardless, viewers from the communities agreed that the film has much to offer without the possible matachinim or wo’i (coyote) dancers that sometimes come together at lutu pahkom. Para alguien que no es miembro de la comunidad, haber recibido una invitación para asistir y filmar la ceremonia en su totalidad implica ser reconocido como digno de confianza por la familia en duelo. Desde que registré el ritual, estuve consciente de lo volátil que es esta oportunidad si en un momento dado un representante local o un líder de la comunidad manifiesta su oposición en contra de que yo muestre una ceremonia religiosa públicamente. He discutido este punto ampliamente con los miembros de la comunidad yoeme de Guadalupe, Marana, New Pascua, Potam y Tetabiate. En cada cocina y patio en que he estado, he escuchado la misma respuesta: debemos estar orgullosos de nuestros compromisos religiosos y nuestra cultura. Y dado que la última palabra sobre un ritual familiar recae en el anfitrión de la ceremonia, tenemos aquí una situación excepcional. La familia del difunto deseaba que yo llevara a cabo la grabación. El conductor del ritual fue notificado con anticipación. Inclusive, mi kompae invitó al representante del pueblo para que asistiera al lutu pahko, haciéndole saber que sería filmado. La pahko’olam, venado, músicos y kantooram fueron todos avisados con anterioridad de que la ceremonia se grabaría en su totalidad. Colocamos una luz bastante intensa sobre el área del ritual, además de una luz de largo alcance en la propia cámara. Eliot sabía que sólo podría alterar las luces de vez en cuando, en caso de que algún no-ejecutante prefiriera no salir a cuadro. Editamos el video con la intención deliberada de que ninguna persona permaneciera a cuadro demasiado tiempo, esperando así resistir la mirada voyeurística de la cámara. Solamente un grupo, los Matachines, no asistió a la ceremonia. No estamos seguros si fue debido a la filmación. Corrieron algunos rumores de que a eso se debió su ausencia. Otros dijeron que normalmente no asisten a los lutu pahkom. De cualquier manera, los espectadores de las comunidades estuvieron de acuerdo en que el video tendría suficiente que ofrecer, aún sin los danzantes matachinim o wo’i (coyote) que a veces unen fuerzas durante el lutu pahkom.
I should note that the week before I premiered the film in Guadalupe, Arizona among some of the film collaborators, I received a letter from the President of the Tribal Council of New Pascua Yaqui Tribe (October 2013). On behalf of the tribal council, he reminded me that I did not have permission to do research among Pascua Yaqui tribal members in Arizona. Further, he asked me to clarify in all public literature that I do not work with the permission of the Pascua Yaqui Nation. Since that letter threatens me with civil and criminal charges, it bears stating clearly that my recording of this film’s narration in Arizona was not part of an on-going research project. My research on the lutu pahko ceremony, which is detailed in my 2009 book, was completed in 2008. I simply asked Yoeme/Yaqui tribal members to watch the film and say anything they wanted based on the images. Doing so was an artistic choice about how to bring a long-term interest to an appropriate close, not a research decision about current or continuing investigations. I have understood the letter as it was meant: I was being told that the Pascua Tribal Government did not want me working with their community members. My subsequent attempts at communication with the Pascua Tribal Government were not reciprocated. En agosto de 2003 recibí una carta del Presidente del Consejo Comunitario de New Pascua Yaqui Tribe, que me enviaba un recordatorio de que yo no tenía autorización para llevar a cabo investigación entre los miembros de la comunidad de Pascua Yaqui en Arizona. También me solicitaban que manifestara este hecho en cualquier bibliografía o texto publicado. Dado que esa carta me ponía bajo advertencia sobre cargos civiles y criminales, fue claro para mí que la filmación en Arizona, no sería proyecto de investigación de más largo alcance. Mi investigación sobre la ceremonia del lutu pahko, que explico a detalle en mi libro publicado en 2009, fue completada en 2008. Simplemente solicité a algunos miembros de la comunidad yaqui/yoeme que revisara la grabación y comentara con toda libertad lo que veía en las imágenes. Esta fue una decisión artística para atraer el interés a largo plazo hacia una causa común, no hacia otras investigaciones mías en curso.
When I premiered the final film in Guadalupe on August 29th, 2013, the reception was overwhelmingly positive and respectful. Over two hundred people attended, some bringing food and gifts to show their appreciation. Delfina Sanchez, Kantoora Mayor, offered a blessing. And while a few people did raise the issue of whether something so religious should be shared publicly, we also heard from community members saying that their particular generation wanted to access these cultural representations for the sake of their children. Some audience members talked about not being fortunate enough to live in a Yoeme community and how such projects could nourish their sense of identity. Some talked about the need to work on more projects having to do with oral tradition and community history. People mentioned that perhaps this permitted and respectful representation might compensate for the inappropriate ones of deer dancers plaguing the Internet. Women talked about finally hearing women’s perspectives and seeing the women’s work, rather than only deer and pahko’ola dancers as representations of Yaqui identity. All of these issues are important. More important is the conversation itself. I wanted this film to assist in that conversation. Respecting tribal authority is important to me, but not when it aims to silence tribal members or uses authoritarian measures to cause community members to feel fear about expressing their cultural heritage much less their personal opinions. Cuando se llevó a cabo la premier de la película en Guadalupe, el 29 de agosto de 2013, la recepción fue tremendamente positiva y respetuosa. Asistieron más de 200 personas y algunos contribuyeron con alimentos y regalos para expresar su aprecio. Delfina Sanchez, Kantoora Mayor ofreció la bendición. Y mientras que algunos cuestionaron el hecho de que un evento religioso de esa magnitud se exhibiera públicamente, también escuchamos a otros miembros de la comunidad comentar que los de su generación particularmente deseaban acceso a estas representaciones culturales para poder transmitirlas a sus hijos. Algunas personas en el público hablaron sobre no haber tenido la fortuna de vivir en una comunidad yoeme, y cómo este tipo de proyectos puede alimentar el sentido de identidad. Otros discutieron sobre la necesidad de trabajar en más proyectos relacionados con tradiciones orales e historia comunitaria. Varias personas mencionaron que posiblemente estas representaciones autorizadas y respetuosas podrían compensar todas las otras que han sido inapropiadas y que abundan en Internet. Una mujer hizo énfasis en que finalmente podían escucharse los puntos de vista de las mujeres y ver su trabajo, y dejar de ver solamente a los danzantes de venado y pahko’ola en toda representación de la identidad yaqui. Todos estos puntos son importantes; pero más importante aún es la conversación en sí misma. Mi intención ha sido que esta película contribuya en que esta conversación sucediera. Para mí es muy importante respetar a las autoridades comunitarias, pero no a costa de que las voces de los miembros de la comunidad sean silenciadas o si se emplean medidas autoritarias para amedrentar a los miembros de la comunidad cuando intentan expresar su legado cultural, o peor aún si intentan expresar una opinión.
The potential impact of this research extends beyond the field of native studies or ethnohistory since the family has already expressed their interest in having the edited footage of the ritual preserved for the tribe in still photographs, video, and on websites. I secured written approval on my IRB/Human Subjects approved consent forms. We might rightfully ask about the sorts of pressure they may have received from me or from the context of my visits as a U.S. academic. Unlike other performances I have recorded (plantingtheseeds.cdh.ucla.edu), I paid no money directly to these people on this film. I did contribute to the larger food expenses as many family members do at lutu pahkom. And we should remember that by 2006, I had already fulfilled two commitments as a godparent in this extended family. To give money and my labor were not forms of payment from an anthropologist; they were the expected contributions of someone who had celebrated their holidays, sorrows, and joys for over twenty years by the time of this lutu pahko’s recording. El potencial de impacto de esta investigación se expande más allá del campo de los estudios indígenas o la etnohistoria, pues la propia familia ha manifestado su interés por contar con el material del ritual editado para el uso de su comunidad en fotografías, videos y sitios web. Yo, por mi parte, cuento con el dictamen favorable y autorización por escrito de la comisión para la investigación con personas (IRB). Con toda razón debemos cuestionar qué clase de presión pudiera haber ejercido yo durante mis visitas, en mi capacidad de académico estadounidense. A diferencia de otras presentaciones que he documentado (plantingtheseeds.cdh.ucla.edu), en este caso no realicé ningún retribución económica directa a ninguna de las personas que aparecen en el video. Mi contribución cubrió los costos de algunos alimentos preparados por varias familias asistentes al lutu pahkom. Recordemos que para 2006, yo ya había cumplido con dos compromisos como compadre de esta familia extendida. Hacer una donación monetaria y mi trabajo no fueron las cuotas cubiertas por un antropólogo, sino contribuciones propias de una persona que ha participado de sus festejos, duelos y júbilo por más de trece años para el momento en que este lutu pahko se llevó a cabo.
The mourning family members had reason to believe I could film the ritual and edit it in such a way as to be fit for outsiders. In 2003, my collaborators had invited me to film rarely recorded deer dances in the tribe. In 2004, I received a grant from the Hemispheric Institute of Performance and Politics (at New York University) to collaboratively complete an ethnographic website: plantingtheseeds.cdh.ucla.edu. That website was/is the first to utilize Yoeme language and aesthetics to index and navigate my previously recorded deer dancing film footage, as well as a wealth of archival material. The website includes museum images, maps, photos, streaming video clips of speeches and rituals. As I have always done in my fieldwork with Yoeme communities, I returned copies of the raw footage, the edited film, photos, a laptop, and DVDs of that website to tribal members. I also received feedback on the website to better combine the “webresentation” with local concerns. The website enabled me to graphically demonstrate my research outside the limited confines of the written word. At every showing, people enjoyed seeing the website, offering more stories, songs and rituals to be included in the virtual ethnography. Ellos tenían razón en sospechar que yo podría editar el documental de tal manera que resultara accesible o conveniente para las miradas extranjeras. En 2003, mis colaboradores me invitaron a grabar danzas de venado escasamente documentadas dentro de su comunidad. En 2004, recibí un financiamiento del Instituto Hemisférico de Performance y Política (Universidad de Nueva York) para desarrollar una página web etnográfica colaborativa [plantingtheseeds.cdh.ucla.edu]. Esta página web era, y sigue siendo, la primera que utiliza la lengua y estética yoeme en sus menús y navegación por las primeras grabaciones de danza del venado que realicé, así como por todo un cuerpo de materiales de archivo. El sitio en internet incluye imágenes de museo, mapas, fotografías, y video clips sobre discursos y rituales. Como he hecho siempre en mis investigaciones de campo con las comunidades Yoeme, entregué a los miembros de la comunidad copias del material sin editar y del video editado, fotografías, una computadora portátil y DVDs con la página web. Además recibí sus sugerencias para que la página web combinara una presentación web en la que se incluyeran las preocupaciones locales. La página web me permitió presentación gráficamente mi investigación, más allá de los límites de la palabra escrita. En cada demostración, la gente disfrutó viendo la página, proponiendo más historias, canciones y rituales para incluirlos en la etnografía virtual.
Also of importance, I was able to survey community concerns regarding anthropology in the digital age: Are the graphics culturally appropriate? Are the video clips respectful of privacy concerns? How would they change the layout of the website? How would they translate (and therefore, come to know) the language of the Internet into Yoeme, i.e. “surf,” “search engine,” “link,” “web,” “video”? How could the website be more useful for cultural/linguistic retention purposes? How do ethnographic websites change the collaboration dynamics between tribal and non-tribal intellectuals? Then, three years later, I published We Will Dance Our Truth, again securing books to return to the community at no charge, at reduced prices, and declining profits from the sales of that entire edition. That book contains more examples of Yoeme language than most ethnographies of the Yaqui people. I feature full-length interviews to accentuate Yoeme voices in the interpretation of their culture. As with my anthropological essays, I asked my Yoeme collaborators to review my rough drafts. And as can be seen with my devoting the last six years to the Wiki for Indigenous Languages project (wil.cdh.ucla.edu) (wil.cdh.ucla.edu), my work continually asserts the role that community members can and should play in those works (books, stories, plays, etc.) intending to represent them. Or, at least those that intend to represent them well. Cabe mencionar también que pude hacer un sondeo sobre las preocupaciones de la comunidad respecto a la antropología en la era digital: ¿Son apropiados los gráficos? ¿Los video-clips respetan las preocupaciones privadas? ¿Cómo pueden ellos mismos modificar la apariencia del sitio? ¿Cómo pueden traducir ellos mismos (y por lo tanto aprender) el lenguaje de internet al Yoeme (para términos como “surf,” “search engine,” “link,” “web,” “video”)? ¿Cómo puede volverse el sitio más efectivo para fines de retención cultural y lingüística? ¿Cómo pueden los sitios etnográficos transformar las dinámicas de colaboración entre intelectuales de la comunidad e intelectuales fuera de ésta? Tres años después publiqué We Will Dance Our Truth (Bailaremos Nuestra Verdad), nuevamente asegurándome de que llegaran ejemplares del libro a la comunidad sin ningún costo para ellos o con un costo reducido, y declinando recibir regalías por esa primera edición. Este libro contiene más ejemplos de la lengua yoeme que la mayoría de las etnografías de los pueblos yaqui. Incluye además entrevistas sin cortes para destacar las voces yoeme en la interpretación de su cultura. Como con otros ensayos antropológicos, solicité a mis colaboradores yoeme que revisaran mis primeros borradores. Y como puede verse en el proyecto al que me he dedicado los últimos seis años, el Wiki para las Lenguas Indígenas (WIL) [wil.cdh.ucla.edu], mi trabajo continuamente reconoce el papel que los miembros de la comunidad pueden y deben tener en estos proyectos (libros, historias, presentaciones, etc.) a fin de representarse ellos mismos; o al menos que aquellos que intenten representarlos, lo hagan del mejor modo posible.
Along those lines, I wanted this film to also feature Yoeme interpretations and descriptions of this Yoeme ceremony. Having achieved a fairly solid rough edit of the film, I received a grant from University of California Institute for Research in the Arts in early 2013 to show my edits to community members in Spring of 2013. During these visits, I recorded Yoeme viewers’ responses in real time, as they were watching the film. I then used those community perspectives as the narration, weaving various reflections (in three languages), so that Yoeme culture is truly represented diversely. This “crowdsourcing” approach to filmmaking has not been used widely within the context of ethnographic films, or in other genres. Along with their editorial suggestions, then, I was able to develop a final cut that is collaborative in the most genuine of ways. Such a method is essential when filming and sharing an indigenous community's ceremonial performance. Sobre esa línea, mi deseo ha sido que este documental incluya las representaciones y descripciones de esta ceremonia yoeme. Habiendo recopilado una sustanciosa primera selección de grabaciones, a principios de 2013 recibí un financiamiento por parte del Institute for Research in the Arts of the University of California para viajar y presentar mi primer borrador editado a la comunidad yoeme en la primavera de 2013. Durante mis visitas grabé los comentarios de los espectadores yoeme, en tiempo real, mientras veían el material. Posteriormente utilicé esos comentarios y puntos de vista como narración, intercalando las reflexiones en tres lenguas distintas, para que la cultura yoeme se viera representada en toda su diversidad. Esta aproximación documental desde una colaboración múltiple no ha sido suficientemente explotada dentro del género de los documentales etnográficos u otros géneros. Además de sus recomendaciones para editar el material, pude desarrollar una versión final genuinamente colaborativa. Este método es esencial para documentar una ceremonia ritual de una comunidad indígena y compartirlo con ésta.
Although mostly responsive to work in the broad area of post-colonial studies, the “writing culture debates” from the mid to late '80s sought to emphasize that indigenous and “ethnic others” represented in anthropological research had been representing, interpreting, and making knowledge all along. These “folk” were reading our writing, watching our ethnographic films, and producing their own ethnographic and historical representations in their own forms. Seen in this (surprisingly) new light, academic tropes of Orientalism, colonialism, imperialism, seemed all the more unethical if we ignored our privilege as researchers, acting as if we alone worked in the centers of knowledge production (the Universities). The following couple decades proved to be rich for the dialogue and engagement about such issues. Trinh T. Minh-Ha, Coco Fusco, Guillermo Gomez Pena, Waziyatawin, Michael Yellow Bird, Arlene Bowman, and others wrote books, made films, and performed art in ways that questioned the assumption that scholarly and artistic representations of minorities, living in the peripheries (or the "fields" of "fieldwork"), existed primarily for the consumption by a literate, progressed, civilized, and often urban, culture. Contributing to these long-standing conversations about who represents who, who speaks for who, and what constitutes a cultural insider from an outsider, Lutu Chuktiwa literally offers a dialogue. A diverse range of Yoeme voices tell us what they see in the film's images of other Yoeme people living elsewhere. The film continues a conversation already taking place in Yoeme households about both the old and new ways to nourish indigenous identity. A pesar de que los “debates sobre la escritura de la cultura” fueron más bien una respuesta dentro del campo expandido de los estudios poscoloniales, hacia mediados y finales de la década de los ochenta su énfasis era señalar que los indígenas y grupos étnicos “otros” representados en las investigaciones antropológicas habían estado llevando a cabo simultáneamente sus propias representaciones, interpretaciones y produciendo conocimiento. Esta gente estaba leyendo nuestros textos, viendo nuestros videos etnográficos y produciendo sus propias representaciones etnográficas e históricas en sus propios medios, formas y lenguajes. Visto bajo esta (sorprendentemente) nueva luz, las figuras retóricas del orientalismo, colonialismo, imperialismo eran tan poco éticas como las nuestras, si seguíamos ignorando nuestro privilegio como investigadores y si seguíamos pretendiendo que trabajábamos nosotros solos en los centros de producción de conocimiento sancionados (las Universidades). Las siguientes dos décadas fueron favorables para el diálogo y el involucramiento en estos asuntos. Trinh T. Minh-Ha, Coco Fusco, Guillermo Gómez Peña, Waziyatawin, Michael Yellow Bird, Arlene Bowman, junto con otros autores escribieron libros, hicieron películas, realizaron performances y presentaciones, en modos que cuestionaban el supuesto de que la representación académica y artística de las minorías que viven en las periferias (en el “campo” donde se hace la investigación de campo) existen primero que nada para ser consumidos por una cultura educada, avanzada, civilizada, generalmente urbana. Con el propósito de contribuir en esta conversación en proceso sobre quién representa a quién, quién habla por quién, y quién puede considerarse “nativo” y quién “forastero”, Lutu Chuktiwa ofrece un diálogo literalmente. En el documental, un amplio rango de voces yoeme nos cuentan lo que ven en las imágenes sobre otros yoemes viviendo en otras latitudes. El filme continúa una conversación que ya venía sucediendo desde antes dentro de las casa yoeme, acerca de los modos, antiguos y nuevas, de nutrir su identidad indígena.